El Padrino una cuestión de Honor y Negocios

Honor y negocios

Las primeras formas de producción fueron familiares y tribales: todos los de la misma sangre cazando o recolectando para el grupo. Luego el trabajo se diversificó para hacerse más efectivo, y los lazos de parentesco se sustituyeron por otros, como los esclavos o los asalariados. He aquí que en esta película -tan llena de referencias primordiales- la familia ocupa un lugar sagrado y central. Pero no solo de manera afectiva y genética, sino también como forma empresarial y laboral. Todos los miembros ocupan una posición según un rango de consanguinidad con el jefe. Para que nada falte en la analogía casi bíblica, el hijo adoptado tiene también un puesto importante en la corte o gobierno familiar. Goza de la consideración de ministro o consejero áulico. Como Moisés o José. Sin duda, todas estas consideraciones estuvieron presentes cuando Mario Puzo escribió la novela de El Padrino, pero quizá nunca previó del todo las resonancias que iba a despertar en el hondón de la conciencia histórica de los lectores. En cambio, su adaptador para el cine y coguionista Francis Ford Coppola sí que tuvo muy en cuenta esa presencia del mito y lo potenció de manera asombrosa; es decir, que lo trató como si nosotros, los espectadores, entráramos en una cueva y descubriéramos aquí y allá la huella de nuestros antepasados antropófagos. Por una parte, una sensación de proximidad a nuestra estirpe, y por otra, de rechazo y horror. El arte de Coppola consiste en la mezcla de ambas cosas.

Una vez pregunté a un colega norteamericano cuál había sido su primera reacción al ver El Padrino, cuando aún apenas se había estrenado y no se sabía del éxito o no de la película -aunque iba a recaudar más de 300.000 dólares en la primera semana de exhibición-. "Sin duda fue el fuerte ambiente familiar de la película, tan exótico para nosotros. En Estados Unidos las relaciones entre padres e hijos o entre hermanos no son así, desde luego. Son más despegadas, y los hijos dejan muy pronto el ala materna". El mismo Coppola, en una de esas pocas pistas que a veces dan los directores sobre sus intenciones profundas, dijo que de la lectura de la novela de Puzo "había extraído un parecido" -unas resonancias, diríamos mejor- "con El rey Lear, de William Shakespeare". En la tragedia del autor inglés se narran las acciones que el viejo rey se ve obligado a acometer tras entregar el reino a su hija mayor. La hija no está a la altura de la confianza depositada por su padre. Ni tampoco la segunda de las hijas. Solo será la tercera, la que menos parecía ser digna sucesora de su padre, la que restablezca las relaciones de poder que se esperaban. Más remotamente, también en los cuentos infantiles es frecuente que aparezca el hijo menor como aquel que, al final, triunfa sobre los otros hermanos mayores.

En El Padrino es Michael (Al Pacino) el que personifica el papel mítico del hermano menor. Antes que él han nacido Fredo (John Cazale) y Santino, Sonny (James Caan).Situado al margen de los negocios familiares (prostitución, juego ilegal, protección forzada), el menor, Michael, es un soldado americano recién licenciado. Ha combatido por su país, Estados Unidos, en la Guerra Mundial y cree en los valores americanos. Hasta le han condecorado con una medalla naval. Está al margen de la empresa familiar, pero no desaprueba sus actividades. Con el tiempo llegará a ser lo más parecido a un político de derechas: beneficios legales, más corrupción tolerada, igual a poder.

Tanto en El rey Lear como en El Padrino el poder está sostenido por otros poderes, en equilibrio inestable. En el mundo de hierro y sangre de Lear, el reino está dividido en condados y ducados. En el de El Padrino está fragmentado entre las cinco familias que comparten la autoridad con policías y senadores. Los periodistas son una especie de corifeos que se compran por bastante menos dinero. El rey -y el Don- se atribuyen un poder sobrenatural, emanado de una voluntad religiosa. De hecho, en El Padrino hay tantas escenas sacramentales como violentas. Comienza con una boda, siguen varios funerales y termina con un bautizo en el que los planos en los que se administra el sacramento -agua, sal, reniegos de Satanás, bendiciones- se alternan, en montaje paralelo, con los asesinatos de los principales enemigos de la familia Corleone.

Nos movemos en un espacio de ficción que, en vez de pertenecer a la justicia poética, corresponde más bien a la injusticia poética.

En ese sentido, el largo plano con el que comienza la película sienta las bases de cuáles son la relaciones de la familia Corleone con el resto del mundo. La cámara se va abriendo a partir de la cara del dueño de una funeraria que ha venido a solicitar ayuda al Padrino, Don Vito Corleone (Marlon Brando), para un asunto grave. Se trata de castigar a los violadores de su hija, a los que la justicia ordinaria ha dejado en libertad. El asunto está elegido con lupa por parte de los dos guionistas, Puzo y Coppola: el tema de la venganza privada por una violación se puede rastrear en los cantares de gesta, en el romancero (el Cantar de Mio Cid) o por las leyendas de las relaciones entre hombres y dioses de muchos otros textos remotos. Es algo enraizado en la memoria. Y a continuación de la petición de este personaje secundario podemos oír por primera vez la voz rasposa y apagada de Don Vito: "¿Por qué acudiste a la policía en vez de venir antes a mí?".

Como un patricio romano, el Don recibe a sus clientes a horas fijas. (En la Roma antigua, a partir de las cinco de la mañana, aquí, en América, en ocasiones determinadas de antemano, tal que una boda o una primera comunión). No se cobra por las gestiones, sería deshonroso. Esa vulgaridad queda para políticos de poca monta, como los de nuestro entorno levantino. Favor con favor se paga. El Don ofrece la venganza privada frente a los incompetentes o corruptos poderes del Estado. El espectador sufre una transformación de valores: se pone de parte del ultrajado padre y no le importa la legalidad de la sentencia dictada. Con esa frase, "¿Por qué acudiste a la policía en vez de venir antes a mí?", Coppola hace públicas las reglas de juego de la familia Corleone y las de la película misma.